رسانهRSSاشتراک:

گفتگوی خواندنی با مهدی فخیم زاده«بی صدا فریاد کن»

مهدی فخیم زاده: سری دوزی نمی کنم ایراسان/ حسن محمودی «تنهاترین سردار»، «ولایت عشق»، «خواب و بیدار»، «حس سوم» و «بی صدا فریاد کن» نشانگر کارگردانی است که به تدریج از سینما کنده شده و با مدیوم تلویزیون اخت گرفته و مخاطب نیز او را با مولفه های خاصش درک کرده و پذیرفته. اگر خواب […]

مهدی فخیم زاده: سری دوزی نمی کنم
ایراسان/

حسن محمودی

«تنهاترین سردار»، «ولایت عشق»، «خواب و بیدار»، «حس سوم» و «بی صدا فریاد کن» نشانگر کارگردانی است که به تدریج از سینما کنده شده و با مدیوم تلویزیون اخت گرفته و مخاطب نیز او را با مولفه های خاصش درک کرده و پذیرفته. اگر خواب و بیدار را نقطه اوج فخیم زاده در سریال سازی تلویزیونی بدانیم، سریال های دیگر فخیم زاده با نقاط قوت و ضعفش چندان نقاط فرودی ندارد و از استانداردهایی قابل تامل برخوردار است که نمی توان آنها را در سریال سازی این سال ها در تلویزیون ایران نادیده گرفت. بی شک فخیم زاده به شهادت کارنامه اش یکی از معدود سریال سازانی است که مولفه های یک تولید تلویزیونی را می شناسد و بر آن وقوف دارد. اگر بهترین فیلم فخیم زاده در سینما (همسر) همواره نام او را به عنوان کارگردانی که قادر به ساخت فیلمی خوش ساخت و قابل تامل است، مطرح می کند، «خواب و بیدار» او در تلویزیون ارزش سازنده اش را به مراتب خیلی بالاتر می برد. این گفت وگو با توجه به همزمانی آن با پخش سریال بی صدا فریاد کن در روزهای چهارشنبه از شبکه دو معطوف به رویکرد فخیم زاده در سه اثر اخیرش در تلویزیون شد و بیشتر پرسش ها حول و حوش چند و چون تولید در ژانر پلیسی صورت گرفت.

– در این گفت وگو بخشی از کارنامه هنری شما مد نظر است که با سریال«خواب و بیدار» شروع می شود و دو مجموعه «حس سوم» و «بی صدا فریاد کن» به دنبال آن تولید می شود. در نگاه نخست، ژانری موسوم به پلیسی توجه را جلب می کند که در تلویزیون ایران با این سبک و سیاق با خود شما شروع می شود و با خود شما نیز ادامه پیدا می کند. این سه مجموعه، آثاری خوش ساخت و پرمخاطب است که استانداردهای مجموعه سازی را رعایت می کند، و آن گونه که طبیعی نیز هست، با افت و خیزهایی همراه است. ژانر پلیسی در سریال سازی جهان، از اهمیت زیادی برخوردار است و طرفداران زیادی دارد. با این حال در تلویزیون ایران با وجود حجم زیادی از تولیدات نمایشی، هنوز در ابتدای راه است. می خواهم تحلیل و توضیح شما را درباره این ژانر مورد علاقه تان ارائه بدهید.

«تنها ترین سردار»، اولین سریال تلویزیونی من، سریالی بود که قبل از من شروع شده بود و به مشکلاتی برخورده بود که من برای ساخت آن در تلویزیون مامور به خدمت شدم و در واقع من برای ساخت آن از پیش دورخیزی نداشتم. وقتی فیلمبرداری تمام شد و داشتم آن را تدوین می کردم، دیدم قرار است این کار از تلویزیون و قاب آن پخش شود، آن وقت بود که حاصل کارم، به دل خود من نمی نشست. ما بچه هایی بودیم که از سینما آمده بودیم. نگاه ما، دکوپاژ، میزانسن ها و قاب بندی ما مربوط به سینما بود. در تجربه اول متوجه شدم که این نوع دکوپاژ مربوط به سینماست. طبیعی بود کسانی که مثل من از سینما به تلویزیون آمده بودند، پس از کارهای اول متوجه شوند که نوع نگاه آنها مربوط به سینماست. ما با مدیوم تلویزیون چندان آشنا نبودیم. تجربه اول مرا متوجه این نکته کرد که هر پلان را باید از پشت مانیتور ببینم، نه با تصور پرده بزرگ سینما.

کلاً سینمای ما، جنس ملودرام است. این هم دلیل دارد که مربوط به دلایل اقتصادی است. از منظر اقتصادی، در سینمای حرفه یی ما قصه های ملودرام، بیشتر رایج است و طرفدار دارد. در سینمای تجربی و جشنواره یی البته اوضاع به دلایلی دیگر فرق می کند. تلویزیون نیز راغب به ملودرام است. اغلب قصه یی است که در خانه اتفاق می افتد و کسی می خواهد زن بگیرد، یا کسی فوت کرده و مسائل عاطفی و… ملودرام ژانری است که نسبت به ژانرهای دیگر تولیدش از منظر اقتصادی راحت تر است. به این دلیل هم ملودرام پا گرفت که شرایط اقتصادی خودش را داشت و سینمای ما بیشتر از ملودرام، قدرت هزینه کردن را نداشت. یعنی قدرت هزینه کردن برای ژانر تاریخی را نداشت. حتی قبل از انقلاب برای ژانر جنگی هم قدرت هزینه کردن وجود نداشت. بعد از انقلاب به دلیل وقوع جنگ و مسائل مربوط به آن تا حدودی این ژانر مورد توجه قرار گرفت و از سوی نهادهای حامی و پشتیبان جنگ، برای آن هزینه شد. ژانرهای پلیسی، جنایی و وحشت چندان جایی در سینمای ما نداشتند. ملودرام خصوصیت های خود را دارد و بیشتر جنبه رادیویی دارد. آنچه مهم است و حرف اول را می زند، فیلمنامه است که یا می گیرد یا نمی گیرد. اینکه بازیگرها چگونه بازی کنند یا پلان ها به چه صورت گرفته شود، مهم نیست، مهم این است که قصه چگونه و چطور گفته شود. با این اوصاف وقتی قرار است ژانرهای دیگر تجربه و کار شود، مسلم است که توان و قدرتش را نداریم و برای همین این ژانرها در سینما پا نگرفت. در تلویزیون به جهت امکاناتی که وجود داشت، برخی از این ژانرها شکل گرفت؛ مثلاً ژانر تاریخی با هزینه هایی که در تلویزیون شد، با چند سریال پا گرفت و تولیدش رواج پیدا کرد. ژانر جنگی نیز با همت و پشتوانه نهادهای مربوطه شکل گرفت. این ژانر بنابر هزینه هایی که نیاز داشت، در بخش خصوصی چندان نتوانست ادامه پیدا کند و همچنان متکی به نهادهای دولتی باقی ماند. اینها را به طور مقدمه گفتم تا برسم به پاسخ پرسشی که مطرح کردید. یکی از ژانرهایی که در دنیا بیش از پنجاه درصد از تولیدات را به خود اختصاص می دهد، ژانر پلیسی و اقمارش مثل حادثه یی، تریلر و جنایی است. در کشورهای دیگر وقتی نگاه می کنی این ژانر حجم زیادی از تولیدات را به خود اختصاص می دهد. در اروپا درصد زیادی از تولیدات متعلق به ژانر پلیسی و انواع مختلفش است. مثلاً در کشور فرانسه تولیدات متعلق به ژانر پلیسی اش در دنیا خیلی معروف است. این ژانر در کشور ما به چند دلیل پا نگرفت؛ یکی به لحاظ مسائل اقتصادی و دیگری به دلیل عدم تجربه های موفق ما در این ژانر و نیز به دلیل درک نادرستی که متولیان تولید در سینما و تلویزیون از آن داشتند. این عوامل باعث شد فیلم های پلیسی در کشور ما چندان تولید نشود و مورد توجه قرار نگیرد. در حالی که وقتی سینما دچار بحران می شود، می توان از سینمای پلیسی به عنوان راه حل بهره برد و مثلاً وقتی تماشاچی از سینمای ملودرام زده می شود، به جای اینکه پناه ببریم به فیلم های کمدی خیلی سطحی مثل کمدی لهجه، کمدی پوف و کمدی های نازل دیگر، می توان دست به تولید سینمای پلیسی زد و فیلم های خوبی را به تماشاچی و مخاطب عرضه کرد. این ژانر قابلیت جذب مخاطبان جوان زیادی را دارد. ما به عنوان کارگردان آن تجربه را نداشتیم و تهیه کنندگان مان نیز جرات نزدیک شدن به آن را نداشتند. از سوی دیگر متولیان پلیس، شناخت درستی از این ژانر و مدیوم نداشتند.

خود من وقتی با سینما آشنا شدم و به سینما برای تماشای فیلم می رفتم، این نوع فیلم ها را خیلی دوست داشتم و از این سینما به آن سینما می رفتم تا فیلم های پلیسی را تماشا کنم. سینما زیاد می رفتم، اما این ژانر بخصوص را خیلی دوست داشتم. در سینمای قبل از انقلاب که ما تجربه کار کردن در آن را داشتیم، اصلاً زمینه یی برای کار کردن در این ژانر وجود نداشت. سینمای قبل از انقلاب، فرمول خاص خودش را داشت و به فیلم های پلیسی اصلاً اهمیت نمی داد. انقلاب که شد در همان سال ها من فیلم «میراث من جنون» را ساختم که اگرچه صد درصد پلیسی نیست، اما یک فیلم جنایی روانی است. آن موقع که سانسور و بازبینی نبود و نهادهای کنترل کننده یی وجود نداشت، من بلافاصله این فیلم را ساختم. بعد از آن دوباره سینما دچار یک سری دستور العمل ها شد. مسوولان یک سری تبصره ها داشتند برای سینما.

– عامل محرکی که باعث شد شما در تولیدات تلویزیونی تان به سمت سریال های پلیسی بروید چه بود؟

زمانی که قالیباف رئیس پلیس بود، مرا صدا زد و گفت در این زمینه کار کنم. خود من نیز علاقه مند بودم که کار کنم و در تکاپو برای ساختن فیلم در این ژانر بودم. ایشان گفتند که دیگر نه پلیس ما، پلیس سابق است و نه دزد ما همان آفتابه دزد قدیم است. در حالی که مردم چنین تصوری دارند و فکر می کنند جامعه هنوز همان جامعه پنجاه سال پیش است، اما جامعه ما یک جامعه صنعتی است و جرم و جنایت های آن نیز مدرن شده و پلیس ما نیز مدرن شده. توصیه ایشان این بود که در کارم، پلیس مدرن را معرفی کنم. از این فرصت استفاده کردم و برای همین، بزهکاری منطبق بر ایده های آنها، مثل ناتاشا را خلق کردم و پلیس ۱۱۰ و غیره را به گونه یی وارد کارم کردم که طبیعی جلوه کند. این اولین سریالی بود که خود پلیس برای ساخت یک تولید نمایشی، راساً اقدام می کرد.

– پیشنهاد تولید سریال پلیسی از سوی پلیس به شما بنابر سابقه تان در ساخت فیلمی مثل «میراث من جنون» بود یا اینکه سابقه حرفه یی شما در مقام یک فیلمساز برایشان اهمیت داشت؟

در آن موقع کسی کاری به فیلم «میراث من جنون» نداشت و پیشنهاد تولید اثری پلیسی به من بیشتر برای سابقه حرفه یی ام در امر فیلمسازی بود. فیلم میراث من جنون با توجه به ضوابط اول انقلاب یک سال بیشتر پروانه نمایش نداشت و بعد از آن هم کسی آنچنان آن را ندید. کسانی که به من پیشنهاد ساخت فیلم پلیسی را دادند، کارهای من را دیده بودند و از آن طریق مرا می شناختند. در ساخت کار اول یعنی «خواب و بیدار»، نیروی انتظامی در سرمایه گذاری و در اختیار قرار دادن تجهیزات و مشاوره ها کمک زیادی به پروژه کرد و در واقع استارت را آنها زدند اما در کارهای دیگرم؛ «حس سوم» و «بی صدا فریاد کن»، نقش سرمایه گذار و حامی را ندارد و هر دو کار متعلق به تلویزیون است و بنابر علاقه و پیشنهاد خود من ساخته شده. زرنگی که آنها داشتند این بود که این حرکت را شروع کردند و آغازگرش بودند. آنها متوجه شدند پس این ژانر خوب جواب می دهد. بعدش خود تلویزیون بود که راغب به ادامه تولید سریال هایی در این ژانر بود. در هر دو کار نیروی انتظامی نه تنها هزینه یی نکرد، بلکه پول هم بابت وسایلی که در اختیار ما قرار دارد، گرفت.

– یعنی در ساخت این دو پروژه مشارکت هم نداشتند؟

اصلاً. با من که نداشتند و چون من خودم تهیه کننده بوده ام، برای هر کاری که انجام دادند یا تجهیزاتی که در اختیارم قرار دادند، مبلغی را دریافت کردند؛ مثلاً بی صدا فریاد کن متعلق به شبکه دو است و تمام هزینه هایش را این شبکه داده. ما هرچه تجهیزات پلیسی در این سریال استفاده کردیم، بابتش هزینه پرداخت کردیم.

– البته فکر کنم هنوز حمایت ها در جاهایی دیگر ادامه دارد. الان برخی از نهادها در تولید پروژه هایی مثل مواد مخدر و قاچاق کالا و ارز مشارکت هایی دارند.

امکان دارد در برخی جاها مشارکت داشته باشند، اما من هیچ اطلاعی ندارم. درباره خودم باید بگویم که آنها فقط در «خواب و بیدار» مشارکت کردند و بعد از آن هیچ کمکی نکردند، حتی در برخی موارد که هزینه شان را دریافت نکنند، امکان دارد چیزی در اختیار من قرار ندهند. بابت همان بی سیم و دستبند و اسلحه یی که می دهند، پول دریافت می کنند. حتی امکان دارد اگر پول ندهی، تجهیزات نیاید. این کار الان راه افتاده و روی غلتک است. مشکل این ژانر این است که باید قصه داشته باشی و نمی شود پشت جشنواره و حرف های فلسفی و جامعه شناسی و این چیزها قایم شد. این ژانر باید قصه گو باشد و از نظر درام مشکلی نداشته باشد، دکوپاژ و کارگردانی و بازی ها درست باشد. حرکت ها و تکنیک درخور خودش را داشته باشد تا جواب بدهد و نمی شود غلط کار کرد. با ولنگاری هیچ رابطه یی ندارد. اگر ولنگاری بکنیم به قیمت زمین خوردن کار تمام می شود.

– یعنی با هنرپیشه ها نمی شود کار را جمع و مخاطب را علاقه مند به دنبال کردن مابقی ماجرا کرد؟

حرف خوبی گفتی. با هنرپیشه ها نمی شود مخاطب را گول زد. هنرپیشه باید جای خودش باشد. نمی شود یک سوپراستار آورد و بی خیال باقی ماجرا بود. هنرپیشه می خواهد آن لحظات ملتهب را دربیاورد. لحظات عادی زندگی نیست و اغلب لحظات ملتهب زندگی است. در یک فیلم پلیسی اکثر لحظات یا هنرپیشه وارد و درگیر واقعه یی می شود یا ترکش ها و بازتاب های آن واقعه او را درگیر می کند و این لحظات درآوردن شان نیاز به هنرپیشه کارکشته و باتجربه دارد. اینجاست که به آدم کار بلد و کارکشته بیشتر از هنرپیشه و سوپراستار نیاز است.

– ما در سینما و تلویزیون پیشینه چندانی در ژانر پلیسی نداریم. از سوی دیگر در ادبیات و هنرهای دیگرمان نیز سابقه درخشان و قابل تاملی سراغ نداریم. با این اوصاف قبول دارید فیلمنامه در این نوع کار حرف اول را می زند و برای به دست آوردن فیلمنامه یی خوب، فاقد پشتوانه یی قابل تامل در ادبیات مان هستیم؟

فیلمنامه یکی از رکن های اساسی این کار است. اگر روابط و شخصیت ها در ماجرا به صورت سهل انگارانه یی نوشته شده باشد، به کار لطمه وارد می کند. هرچقدر هم میزانسن و بازی ها و کارگردانی خوب باشد، باز هم نمی توان ضعف فیلمنامه را با آن برطرف کرد. این وجه اساسی کار پلیسی است.

– شما تاکنون سه مجموعه پلیسی ساخته اید و در کار سوم این خطر برایتان وجود داشته که به تکرار خود برسید.

همان طور که می گویی در این کار به زودی می توان به تکرار رسید. خیلی از فیلم های پلیسی جهان مثل پوآرو یا فیلم های آلمانی به صورت سری دوزی است. شما در این کارها شخصیت پردازی که نمی بینید. شخصیت هایی خلق شده اند که چندان هم عمقی ندارند. هر دفعه هم قصه یی اتفاق می افتد که شبیه هم اند. این دامی است که ممکن است در کار پلیسی دچارش شوی. من تمام تلاشم را کرده ام که از سری دوزی فاصله بگیرم و دچار آن نشوم. کاری که می کنم زیاد اکشن نیست، بلکه شخصیت هایم خیلی اکشن هستند. مثلاً همه خیال می کنند ناتاشا در خواب و بیدار خیلی آدم کشته است، در حالی که این طور نیست و او انگیزه زیادی در کشتن دارد. او از انگیزه تحرک برخوردار است. در بی صدا فریاد کن خیلی تجهیزات خواب و بیدار در اختیارم نبود. برای همین سعی کردم اکشن در خود شخصیت ها باشد. در این کار شخصیت هایی مثل چنگیز و غلام، آدم های پرتحرکی هستند. من در حس سوم رفتم به دنبال قصه زنی که حس و مشام قوی برای بو کشیدن مواد مخدر دارد و قصه از ایده و طرح نویی برخوردار بود. در بی صدا فریاد کن زنی است که دکتر است و کار پلیسی هم می کند و عده یی نیز در تولید قرص های تقلبی اکس دست دارند. دکتر زن متوجه می شود که قرص های اکس تقلبی چند نفری را کشته است و کنجکاو می شود سرنخ ماجرا را به دست بیاورد. از اتفاق خانواده اش نیز درگیر این ماجرا می شوند و برادرش با قرص های اکس تقلبی می میرد. در اینجا انگیزه های شخصیت ها برای کاری که دارند انجام می دهند خیلی قوی است و همین باعث شده شخصیت ها از تحرک بالایی برخوردار باشند.

– احتمالاً خود شما نیز متوجه برخی نقدها و واکنش ها بر کار بی صدا فریاد کن شده اید که معتقدند شما در این کار اخیرتان، به تکرار کارهای قبلی رسیده اید. البته از منظری نیز می توان گفت تجربه های قبلی شما باعث شده در سومین اثر پلیسی تان به مرزهای استانداردی رسیده باشید و خیلی چیزها دیگر برای تماشاگر عادی شده باشد. به عبارتی شما در سومین کارتان تبدیل به رقیبی برای خودتان شده اید. می خواهم واکنش و تحلیل خودتان را از تعبیر تکرار برای کار اخیرتان از سوی برخی منتقدها بدانم.

برچسب زدن یک امر متداولی است. این امر در مورد هنرپیشه ها نیز صدق می کند که وقتی چند کار انجام می دهند، می گویند دیگر دارد خودش را تکرار می کند. بی صدا فریاد کن یک کار پلیسی است، حس سوم هم یک کار پلیسی است و همین طور خواب و بیدار نیز سریالی پلیسی محسوب می شود. وقتی این سه کار در یک ژانر هستند، خود به خود در آنها پلیس هست، بزهکار هم هست و… اینها چیزهای مشترک آنها هستند. اگر صد کار پلیسی دیگر هم انجام بدهم باید این مولفه های مشترک را داشته باشند، ولی چیزهایی است که مشخصه کار من است و چه کار پلیسی انجام بدهم، چه کار تاریخی یا خانوادگی در آنها دیده می شود و امضای اثری است که ساخته ام و می سازم. اگر کسی مرا نشناسد و کارهای مختلفم را بررسی کند، متوجه می شود که تمامی کارهایم از یک ریتم و تمپوهای واحدی برخوردار است. اینها مختصات واحد یک کارگردان است که وارد کارهایش می شود و دیگر نمی شود به آنها تکرار گفت. ولی اگر من کاری را انجام دادم با شخصیت ها و قصه مشخصی که جواب داد و بعد همان ها را دوباره دستمایه کارهای بعدی قرار دادم و سری سازی کردم، آن وقت می شود گفت من به تکرار رسیده ام و دارم خودم را تکرار می کنم؛ مثلاً اینکه بعد از خواب و بیدار سریال دیگر می ساختم که در آن ناتاشا دوباره پیدا می شد و داستان درباره او و عبدالله پلنگ و خانواده اش ادامه پیدا می کرد. در حالی که بعد از خواب و بیدار چند نفری درباره زن های بزهکار کار کردند، ولی من نکردم. کارهایی شد که دوست داشتنی هم نبود و نگرفت. من در «حس سوم» رفتم سراغ قصه یی که کمی هم کمدی بود و طنز موقعیت ایجاد می کرد. به نظرم نباید زیاد به برچسب ها توجه کرد، چون در آن صورت از کار خود بازمی مانیم. یک سری برچسب ها هست که نباید زیاد جدی گرفت و آنها را دنبال کرد چون نظرات مختلف و متضادی در این رابطه وجود دارد و گوش دادن به آنها باعث سردرگمی می شود. هرکسی باید راه خودش را طی کند، اما به سربالایی. من سعی می کنم راه خودم را بروم. از تکرار خوشم نمی آید و دوست ندارم خودم را تکرار کنم. ولی مثلاً در ژانر پلیسی اگر بزهکار نباشد که آن دیگر ژانر پلیسی نیست.

– در مواجهه با کارهای شما به نظر می رسد همه چیز قبل از تصویربرداری محاسبه شده و کارگردان تمامی پلان های کارش را از پیش مشخص کرده و در مرحله تصویربرداری و تدوین، انگار عملی مکانیکی از پیش تعیین شده صورت می گیرد. این فرض قبل از هرچیز مربوط به نوع کاری می شود که شما تاکنون ارائه داده اید. تصور خود من این است که در کارهای شما به شدت همه چیز از قبل در ذهن شما یا روی کاغذ اتفاق افتاده. می خواهم درباره روند کارتان برایمان توضیح دهید.

این پرسش خوبی است. جالب است بدانید من هیچ وقت سر صحنه دکوپاژ دستم نیست. سر صحنه هم میزانسن می دهم و هم حرکت. همه چیز سر صحنه صورت می گیرد، ولی معنایش این نیست که از پیش ندانم قرار است چه کار بکنم. من هرکاری کرده ام، سناریویش را خودم نوشته ام و کارگردانی ام در سناریو اتفاق افتاده. وقتی می نویسم هم میزانسن، هم حرکت دوربین و هم نور و چیزهای دیگر در آن مشخص است. ممکن است البته اگر کسی دیگر آن را بخواند متوجه نشود و مثلاً کلمه دوربین اصلاً در آن به کار نرفته باشد، اما برای خودم مشخص است. به فرض اگر من بگویم صبح است، علی از خانه بیرون می آید. برای خودم مشخص است که یک لانگ شات داریم و بعد کات می شود به کلوزآپ علی که از خانه بیرون می آید. اما اگر نوشته باشم علی از خانه بیرون می آید. صبح است. معلوم است که اول نمای درشت علی را داریم و بعد فضای صبح دیده می شود. فیلمنامه یی که می نویسم از این لحاظ بسیار دقیق است و توضیحات زیاد است.

– می خواهید بگویید دستور زبان خاص خودتان را در فیلمنامه یی که می نویسید، دارید؟

تمام صحنه ها با میزانسن هایشان را می نویسم و چون رسانه را با شرایطش کاملاً می شناسم، آن چیزی که می نویسم و می سازم، صد درصد تولیدی است. در نتیجه وقتی می آیم سر صحنه انگار این فیلم را یک بار ساخته ام و تماشایش کرده ام. دیالوگ ها و میزانسن ها و چیزهای دیگر را از حفظم و شروع می کنم به گرفتن کار.

– ایده این سه کار اخیر شما مال خودتان است یا اینکه از سوی شبکه ها داده می شود یا نهادهای حمایت کننده؟

هیچ کدام از کارهایی که انجام داده ام، به جز کارهای تاریخی، ایده و طرحش را دیگران به من نداده اند. اما در کارهای تاریخی ایده و طرح و پیشنهاد مربوط به سفارش دهنده بوده است. حتی محورهایش را هم پیشنهاد می دادند که از کجا شروع کن و به کجاها برو. اما درباره کارهای پلیسی این طور نبوده. خواب و بیدار همه چیزش مربوط به خودم بود و آقای قالیباف فقط زمینه کار را پیشنهاد داد. حس سوم را نیز که مال خودم بود و دکتر پورحسین رئیس وقت شبکه دو از من تنها خواست یک کار پلیسی برایشان بسازم. طرح را نوشتم دادم و آنها تصویب کردند و بعد سناریو را دادم تا مراحل تولید شروع شد.

– با توجه به این وسواسی که اشاره کردید نسبت به فیلمنامه دارید، نوشتن یک فیلمنامه برایتان چقدر طول می کشد؟

بستگی به حجم کار دارد. مثلاً «حس سوم» را در عرض شش ماه نوشتم، اما «بی صدا فریاد کن» چیزی حدود هفت هشت ماه زمان برد. الان درباره کار جدیدم- «بازپرس» – به من پیشنهاد کردند که درباره قوه قضائیه یک سریال بسازم. در مورد سه کار دیگرم نیز پیشنهادها تنها در همین حد بوده است که یک کار پلیسی انجام بدهم و حتی نگفته اند که پلیسی بزهکاری باشد یا مواد مخدر.

– فیلمنامه یی که می خواهید مثلاً درباره پلیس بسازید، به هرحال باید به گونه یی باشد که منطبق با واقعیت پلیس جامعه ما شکل بگیرد و واکنش پلیس را در پی نداشته باشد. می خواهم بپرسم برای نزدیک شدن به واقعیت موضوعی که قرار است کار کنید چقدر تحقیق می کنید؟

این مولفه ظریفی است. آیا مثلاً وقتی فیلمی درباره اف بی آی ساخته می شود، آنها می گویند فیلمی که ساخته شده، واقعاً فیلم ماست و ما دقیقاً همین طور هستیم؟ هیچکاک بحثی در این باره دارد که کاری که انجام می دهیم باید قابل باور باشد، نه حقیقت. در همسر من برای اولین بار پلیس زن را آوردم. این به ضرورت قصه باید صورت می گرفت. در حالی که آن زمان ما پلیس زن نداشتیم و بعدها صاحب پلیس زن نیز شدیم. آن موقع می گفتند ما چنین پلیس زنی نداریم. پلیس زن در همسر در واقع حقیقت نما بود. خود حقیقت همیشه چندان چیز خوبی در کار ما نیست. برخی از حقیقت هایی که در زمینه دادگستری و پلیس و بزهکاری در جامعه ما صورت می گیرد، اصلاً در کار ما قابل طرح نیست؛ مثلاً مردی چهار تا بچه اش را سربریده. همیشه این طور نیست که شما بتوانید خود حقیقت را به نمایش درآورید.

– در خیلی از سریال هایی که مثلاً درباره پزشکی و داستان های مربوط به آن ساخته می شود با اعتراض صنف پزشکان یا پرستاران روبه رو هستیم که مدعی هستند واقعیت زندگی و شغل آنها تحریف شده و اغلب معترض هستند، در حالی که پلیس در سریال های شما به گونه یی به تصویر درمی آید که تصور می شود پلان به پلان سریال تحت نظارت پلیس و طبق دستور العمل او گرفته شده. پرسش من از این زاویه است که چقدر شما برای کارتان تحقیق می کنید که تا این حد تصور می شود همه چیز کپی برابر اصل است و اعتراض پلیس را در پی ندارد؟

برای کارهایی که انجام می دهم تحقیق زیادی انجام می دهم. همسر را که می خواستم بسازم، رفتم در خانه سالمندان و در آنجا با وضعیت سالمندان آشنا شدم و تحقیق کردم. برای سریال تاریخی تنهاترین سردار، شورایی از تاریخدان های اسلامی مشورت می دادند و به تحقیق کار کمک می کردند. در کارهای پلیسی که انجام دادم یک افسر متخصص تحصیلکرده پلیس به انتخاب خودم با من بود. در خواب و بیدار هم دو افسر بودند که من چیزهای مد نظرم را می گفتم و آنها چیزهایی را می گفتند که هم وجه سینمایی داشت و هم از لحاظ پلیسی ایرادی بر آن وارد نبود. آنها خیلی زود متوجه شدند چه چیزهایی به درد من می خورد و همان ها را می گفتند. آنها اگر چیزی خطا بود؛ ایرادش را می گفتند و اگر جایز بود، تایید می کردند. در حس سوم سرهنگی را صدا زدم که از لحظه تحقیق با من باشد و کمکم کند. در بی صدا فریاد کن، همان افسر با من بود و راهنمایی مورد نیاز را انجام می داد. فیلمنامه را بهش دادم خواند و راهنمایی خوبی را انجام داد. ایشان در تمام لحظات ساخت قسمت های مربوط به پلیس حضور داشت. بعد از مونتاژ هم از او خواهش کردم بیاید کار را با دقت ببیند و خطاهای احتمالی اش را بگوید، برای اینکه نمی خواستم اشتباه کنم. ولی اگر در کارهایم متوجه می شوید که هیچ بی حرمتی نسبت به پلیس صورت نمی گیرد، مربوط به خودم است که نمی خواهم هیچ بی حرمتی نسبت به پلیس صورت بگیرد و برای پلیس شأن و جایگاهی خاص قائل هستم. وقتی پلیس را در یک سریال تضعیف کنی به این معنی است که بزهکار را تقویت کرده یی و من ترجیح می دهم پلیس را تقویت کنم تا اینکه بزهکار را تقویت کنم. در برخی جاها نیز انتظار دارند من پلیسی را نشان دهم که خلافکار است و مثلاً رشوه می گیرد. من گفتم وقتی ما هنوز برای پلیس، کارهای زیادی نساخته ایم، چرا باید درباره کارهای خلاف برخی از پلیس ها کار تولید کنیم و این نیرو را تضعیف کنیم. بنابراین قداست پلیس در کارهای من در وهله اول حاصل نوع نگاه خود من به آن است و دلم می خواهد آن را تضعیف نکنم تا بزهکار تقویت نشود. این را هم در نظر بگیرید وقتی به پلیس احترام گذاشتی، باعث می شود احساس حرمت کند و بنابر همین حرمتی که برایش گذاشته یی خودش را موظف می داند که وظیفه اش را خوب انجام دهد.

– یک پلیس زن در فیلم سینمایی همسر شما سر و کله اش پیدا می شود و بعدها در سریال خواب و بیدار حضور پررنگ تری پیدا می کند. احساس نمی کنید سر و کله این پلیس زن در بی صدا فریاد کن به شدت زیاد شده و حتی حالت اغراق پیدا کرده؟

در خواب و بیدار که پلیس زن، لادن طباطبایی بود. در حس سوم که پلیس زن نداشتم. اما در بی صدا فریاد کن پلیس زن حضور پررنگی دارد. ضرورت هاست که پلیس زن را در کارهای من کم رنگ یا پررنگ می کند. در خواب و بیدار وقتی بزهکار زن است ضرورت ایجاب می کرد که یک سرگرد زن را به وجود بیاوریم که این دو رو در روی هم قرار بگیرند و لحظاتی نمایشی را به وجود بیاورند که با ضوابط پخش منطبق باشد. اگر ناتاشا مرد بود به احتمال زیاد آن خانم پلیس هم سر و کله اش در سریال پیدا نمی شد. در حس سوم شاهد حضور پلیس زن نیستیم، برای اینکه ضرورت ایجاب نمی کرد و خلافکار یک مرد بود. در بی صدا فریاد کن، پلیسی را می خواستم که هم پلیس باشد و هم دکتر. انتخاب یک مرد برای این شخصیت چندان برایم جذاب نبود. مردی که هم دکتر باشد و هم پلیس در سریال تا اندازه یی بخشنامه یی و کلیشه یی به نظر می رسید.

– به نظر می رسد شخصیت ها در بی صدا فریاد کن در یک سطح از بازی و نقش نگه داشته و کنترل می شوند تا بیشتر از دیگری دیده نشوند. می خواهم بدانم شخصیت ها و بازیگران را کنترل کرده اید تا برجسته تر از دیگری نشوند؟

این کار بیشتر روابط است و موقعیت. آدم هایی بوده اند که داشته اند زندگی خود را می کرده اند. یک موقعیت پیش می آید که همان نقطه برخورد است. آدمی که هیچ ارتباطی با مواد مخدر نداشته، ماشین اش را با ماشین یک باند مواد مخدر اشتباه می گیرد و آن را برمی دارد. ماجرا از همین جا شروع می شود. آنها فکر می کنند دار و دسته یی وارد کارشان شده اند و اینها دست و پا می زنند از این ماجرا بیرون بیایند. یعنی در این سریال بیشتر روابط حاکم هستند؛ روابط مرد با زنش، رابطه مرد با داماد و دخترش و… در «خواب و بیدار» این شخصیت ها بودند که قصه را شکل می دادند، اینجا در« بی صدا فریاد کن» روابط هستند که حاکم اند.

– یعنی می خواهید بگویید در بی صدا فریاد کن این رابطه ها هستند که قرار است برای مخاطب برجسته شود و درگیر آنها شود؟

مخاطب به جای اینکه چنگیز برایش مهم باشد، رابطه چنگیز با دخترش را دنبال می کند و به یاد می سپارد. رابطه مونا با پدرش رابطه یی عجیب است و مخاطب درگیر تماشای آن می شود. این دختر توسط شوهری که عاشق اش است، کتک می خورد. مادرش را پدرش کشته و بعد پدرش قصد سر به نیست کردن شوهر او را دارد. دختر می داند پدرش قاچاقچی است و می داند مادرش به دست پدر کشته شده و حالا حس می کند شوهری را که کتکش می زده و دوستش داشته، پدرش کشته است.

– با این اوصاف به نظر می رسد مثلاً شما بازی بازیگر نقش مونا را کنترل می کنید تا در نزد مخاطب به عنوان یک شخصیت برجسته نشود و بازی او به گونه یی شکل بگیرد که رابطه مونا با شخصیت های دیگر اهمیت پیدا کند و برای مخاطب کشش ایجاد کند تا کنجکاو پیگیری چگونگی رابطه ها و موقعیت ها باشد؟

مسلم است.

– فکر نمی کنید مخاطب فکر کند قابلیت بازیگرها بیشتر از این چیزی که ارائه داده اند، نیست؟

در روابطی که وجود دارد، شخصیت ها قدم به قدم رشد می کنند و روابط شان شکل می گیرد و آشکار می شود. در قسمت های باقی مانده شما رشد شدیدی بین رابطه های شخصیت ها مشاهده خواهید کرد. در همین قسمت های اخیر اگر دیده باشید، دختر در درون خانه پدرش توطئه می کند. تمامی این روابط رشد پیدا می کند؛ رابطه نقشی که من بازی می کنم با افراد خانواده اش و رابطه مونا با پدر و عمویش. رابطه بین پدر و دختر به مرز فاجعه باری می رسد.

– در خبرها آمده که مشغول سریال دیگری به نام بازپرس هستی که گویا نگارش فیلمنامه اش را به اتمام رسانده یی. علاقه مندیم درباره بازپرس بدانیم.

«بازپرس» با کارهای دیگرم کاملاً فرق می کند.

– حتی از لحاظ ژانر؟

اصلاً ژانر فرق می کند. به این شکل پلیسی اصلاً نیست. جنس کار فرق می کند. در «بازپرس» یک قاضی محور ماجراست.

– احتمالا خانوادگی تر است؟

بله. داستان بیشتری دارد. وجه روانشناسی آدم ها و ماجراهایی که اتفاق می افتد، بر وجه های دیگر غلبه پیدا می کند. ماجرایی پیش می آید که پای قاضی را به میان می کشد و ترکش های آن به آدم های دیگر نیز اصابت می کند و پای آنها را هم به ماجرا می کشاند.

منبع: اعتماد

نو عروس

هاست ایران

دکتر بتول طاهری

مبلمان اداری

چهل نما
رایانمهربهنودگشت