سرگئی آیزنشتاین کارگردان روسی چگونه زندگی کرد ؟ + تصاویر

سرگئی آیزنشتاین کارگردان روسی

سرگئی آیزنشتاین فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز بزرگ روس، در سال ۱۸۹۸ در شهر ریگا، پایتخت لتونی، کشوری کوچک در همسایگی روسیه
به دنیا آمد.
از دانشکده مهندسی فارغ‌التحصیل شد و به عنوان تکنسین در ارتش سرخ ثبت نام کرد.
او کمی ‌بعد به خاطرِ علاقه و استعداد هنریش به «واحد تئاتر بخش سیاسی جبهه غرب» منتقل شد.
این امر شروع فعالیت‌های هنری وی را ابتدا در زمینه‌ی تئاتر و بعدها سینما رقم زد.
آیزنشتاین که به موازات کار هنری به تحقیق و مطالعه در زیبایی‌شناسی هنر می‌پرداخت، در طول حیاتش به‌عنوان نظریه‌پردازی بزرگ
و سینماگری توانا شناخته می‌شد و به همین دلیل نوشته‌هایش از اقبالی وسیع برخوردار بود.
او با الهام از مکتب هنری «کانستراکتیویسم»، تئاتر «کابوکی» و شعر «هایکو»ی ژاپن، مکتب فکری هگل و مارکس و روان‌شناسی
پاولوفی، درمقالات وکتاب‌های «فرم فیلم» و «یادداشت‌های یک کارگردان فیلم»، به تشریح مواضع و نظریاتش پرداخت.

آیزنشتاین ملهم از کانستراکتویست‌ها دریافت که کوچکترین جزء تشکیل دهنده سینما، یعنی نما، با اجزای تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی(صدا) و نقاشی(رنگ) تفاوت
دارد.
زیرا نما از همان ابتدا قابل درک بوده و بی‌درنگ ذهن و حواس بیننده را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
او معتقد بود که موسیقی و نقاشی بر «خنثی سازی» صدا و رنگ بنیان یافته‌اند و تاکید می‌کرد نمای سینمایی
نیز باید (از عناصر برسازنده‌اش) «خنثی سازی» شود تا از نظر شکلی به صورت عنصری اساسی درآید که کارگردان (همانند
هنرمندان دیگر هنرها) بتواند آن را بر طبق هر اصل شکل‌گرایانه‌ای که اراده می‌کند مورد استفاده قرار دهد.
مفهوم «خنثی سازی» از نظر آیزنشتاین، تجزیه واقعیت به صورت قطعات یا واحدهای سودمند قابل استفاده برای هنرمند در اثر
هنری است.
به زعم وی باید حس ذاتی نما از آن گرفته شود تا بتوان ویژگی ظاهری‌اش را برای خلق بیانیه‌ای جدید
و متعالی مورد استفاده قرار داد(dot) ارزش اصلی این خنثی سازی را می توان در دو فرآیند توضیح داد: ۱-
«انتقال» عناصر سازنده‌ی نما که در مقابل یا کنار‌ یکدیگر قرارگرفته‌اند(مثل مقابله‌‌ی رنگ و صدا)؛ ۲- ایجاد «تقارن حواس» و
تجربه‌ی «چند حسی» (مثل ترکیب صدا یا موسیقی، نمای نزدیک و نورپردازی در یک زمان) در تماشاگر.
این عناصر یا همدیگر را تقویت کرده (هم‌ساز) که به تقویت جلوه‌ی حاصله منجر می‌شود یا با هم در تضادند
(ناهم‌ساز) که از این تضاد جلوه‌ی نوینی حاصل می‌آید.
موردِ دوم از نظر وی اوج فرآیند «انتقال» است.
او فکر می‌کرد سینما فقط هنگامی هنر می‌شود که به مجموعه اتراکسیون‌هایی که بتوان آن ها را با ضرباهنگ ارائه
داد تقلیل یابد.

وی بعد از آشنایی با تئاتر کابوکی (که عدم هرگونه روایت پردازی از ویژگی‌هایِ سبکیِ آن است و ساختاری با
قوائد فرمال محض دارد) امیدوار بود بتواند نظامی در سینما خلق کند که تمام عناصر آن برابر و تناسب پذیر
باشند.
عناصری مانند نورپردازی، دکوپاژ، بازیگری و داستان که او به تبعیت از اجزای نمایشی سیرک، آن‌ها را «اتراکسیون» نام نهاده
بود.
این «اتراکسیون‌ها» باید بتوانند چنان نظام به هم پیوسته‌ای خلق کنند که سینما از واقع‌گراییِ خامِ موجود در نظام روایت‌گری
رها شود.
به عقیده ی وی هر اتراکسیون باید از دیگر اتراکسیون‌ها متفاوت باشد و در عین حال آن‌ها باید (همانند یک
نظام دموکراتیک) با هم در یک سطح قرار گیرند.
درمجموع همه‌ی این اتراکسیون‌ها باید بیننده را تحت تاثیر قرار داده و تماشاگر نباید تنها تحت تاثیر یک عنصر(روایت) قرار
گیرد.
تماشای فیلم بدین معناست که بیننده تحت تاثیر شوک‌های متوالی‌ای که از عناصر گوناگون نظام سینمایی، و نه فقط از
یک عنصر(داستان)، ناشی می‌شوند قرار می‌گیرد.

آیزنشتاین بر خلاف پودوفکین که معتقد بود باید با پیوند نماها به یک‌دیگر تلاش کرد بیننده را به‌صورتی پنهانی به
پذیرش رویدادها، مضمون یا داستان هدایت کرد، به اصل «تصادم» نماها اعتقاد داشت.
او نه در جست‌وجوی بیننده‌ای کنش‌پذیر که به دنبال بینند‌ه‌ای خلاق و هم‌سطحِ سینماگر بود.
از نظر وی نما، ماده‌ی خام سینما نیست زیرا خود «مکان هندسی» عناصر شکل آفرینی هم‌چون نورپردازی، خط ، حرکت
و حجم است.
او می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند نه آن‌چنان که پودوفکین می‌گوید مفهوم از طریق تدوین به
کف آید.این اختلاف نظری میان این دو سینماگر بزرگ هم‌عصر در تصور بنیادین‌شان از ماده‌ی خام سینما نهفته است.
آیزنشتاین هیچگاه نمی‌توانست بپذیردکه نماها، تکه‌هایی از واقعیت‌اند که سینماگر آن‌ها را جمع‌آوری می‌کند.او بر این باور بود که حس
طبیعی نما نباید که تجربه‌ی مشاهده فیلم را تحت الشعاع قرار دهد.
اگر سینماگر خلاق است، باید بتواند حس موردنظرش را از ماده‌ی خام بیرون بکشد و روابطی بنا نهد که در
مفهوم نمای ابتدایی نهفته نبوده است.
آیزنشتاین در نوشته‌های اولیه‌اش معتقد بود که کوچک‌ترین واحد سازنده‌ی سینما نماست و این‌که هر نما مانند اتراکسیون سیرک، انگیختار
روانی خاصی ایجاد می‌کند.
اما بعدها بیشتر متوجه امکانات موجود در هر نما شد.
به هر حال آیزنشتاین فکر می‌کرد که سینما فقط هنگامی هنر است که به مجموعه‌ای از اتراکسیون ها تقلیل یابد،
به طوری که بتوان مانند نت‌های موسیقی آن را با ضرباهنگ ارائه و از نظر مضمونی در بافت‌های سرشار از
تجربیات کامل قرار داد.

وی ملهم از شعر «هایکو»، به بیانِ گونه‌های گوناگونِ برخورد یا تصادمِ بین اتراکسیون‌هایی که در اختیار سینماگر است می
پردازد: تضاد جهت‌ها، تضاد ابعاد، تضاد احجام، تضاد اجسام، تضاد در ژرفا، در تاریکی و روشنی و در عمقِ میدان.
به زعم او تضاد را می‌توان براساس ضرباهنگ ، مضامین اصلی یا فرعی نظم بخشید.
هریک از این روش‌ها براساس تضاد عناصر تصویری موجود در نما شکل می‌گیرد.
حواس بیننده، اتراکسیون هرنما را درک کرده و ذهن درونی، این اتراکسیون‌ها را (بنا به شباهت و یا تضاد بین
آن‌ها) به هم پیوند داده و مفهومی یک‌ پارچه و کلی‌تر از آن‌ها اخذ می‌کند.
این بازی متقابل نماهاست (از نظر طول و ضرباهنگ و…
) که مفهوم را به وجود می‌آورد.

از نظر آیزنشتاین، تدوین قدرت خلاقه سینما و وسیله‌ای است که از طریق آن سینماگر سلول‌های منفرد را بصورت اندام‌گان
زنده و یکپارچه‌ی سینمایی در می‌آورد.
تدوین اصل زندگی‌بخش سینماست که به نماهای خام مفهوم می‌بخشد.
او هم‌زمان که در پیِ افزایش شمار متغیرهایِ در اختیارِ سینماگران بود، نمی‌خواست این متغیرها به خودی خود عمل کرده
و خارج از اختیار سینماگر باشند.
مونتاژ، آن صدای حقیقی خلاقه‌ای‌ست که این عناصر را به صورت یک فیلم درمی‌آورد.
برخلاف استقبال هالیوود از فن‌آوری‌های تازه برای خلق نوآوری، آیزنشتاین در پی براندازی «واقع‌گرایی» صدا، رنگ و سینمای سه
بعدی از طریق خردکردن و «خنثی‌سازی» این عناصر بود تا آن‌ها را در پیوندی تکمیلی با سایر عناصر سینما (همانند
نت‌های موسیقی) به کار گیرد.
او می‌خواست سیالیت زبان درونی را فعال کرده و از طریق پیوند دیداری، فیلم را به سوی یک رویداد مهم
ذهنی پیش بَرَد(dot) این ترکیب یا زبانِ درونی، یعنی تصادم و روی هم‌آیی تصاویر.
مونتاژ وسیله‌ی رسیدن به آگاهی تقویت یافته است، تفکرِ فرامنطقی که به گونه‌ای ناخودآگاه، تجربه‌ای دست اول و یا ارتباط
مستقیم با دنیای خارج برقرار می‌کند.
تصور وی از هنر سینما، بازگشت به بهشت پیش از دوران منطق است.
مونتاژ، وسیله‌ی رسیدن به این آگاهیِ تقویت یافته است.
مونتاژ در زبان، در ورای ترکیب یا نحو، گامی فراتر رفته و نیرومندترین جلوه‌های شاعرانه را خلق می‌کند.
فیلم اندیشه‌های پیش‌پا افتاده را به صورت اندیشه‌هایی چنان سرشار که در قالب کلمات نمی‌گنجد در‌می‌آورد(dot) مونتاژ در بهترین حالتِ
خود، اندیشه‌های ملموس را به صورت یک رویداد تلفیقی و عاطفی در‌می‌آورد، رویدادی که افکار و اعمال انسان را جهتی
دوباره ‌می‌بخشد.
البته مونتاژ به تنهایی از پس این کار برنمی‌آید.
برای کشف قوی‌ترین و موثرترین شکل‌ها و ساختارها‌یی که سینما امکانِ پذیرش آن را دارد، باید از مونتاژ فراتر رفت.
با این همه مونتاژ به‌عنوان اصل زندگی‌بخش سینما باقی می‌ماند، به فیلم‌های ارزنده توان می‌بخشد و امکانی را برای ورود
به دنیای فرامنطق تفکر دیداری که درآن هنر عمیق‌ترین پی‌آمدهای خود را باقی می‌گذارد، فراهم می آورد.

آیزنشتاین به این باور رسید که هر نما دارای یک اتراکسیون «غالب» و بی‌شمار اتراکسیون‌های فرعی در ساختار کلی فیلم
است.
در یک فیلمِ داستانی اتراکسیون غالب داستان و در فیلمی تجریدی‌تر می‌تواند نور و سایه باشد.
به نظر می‌رسد این تلقی با اصل «خنثی سازی» – که در آن تمامی رمزها هم‌سطح می‌شوند – در تضاد
باشد.
آیزنشتاین بین این دو تلقی – «غالب» در برابر «خنثی سازی» – در نوسان بود.
از نظر آیزنشتاین نظام های هنری دارای یک رمز «غالب» اند، از طرف دیگر همواره سینماگران را ترغیب می‌کرد خود
را از بند این عنصر برهانند.
او (با الهام از موسیقی ) معتقد بود نما مانند مورد مشابه در موسیقی از «مایه» و «نهان‌مایه» تشکیل شده
است.
عنصر غالب آن ‌است که کامل‌تر از دیگر عناصر توجه بیننده را جلب می‌کند، حال آن‌که مایه و نهان‌مایه، انگیختارهای
ثانویه‌ای هستند که در پیرامون تصاویر و آگاهی بیننده عمل می‌کنند.

آیزنشتاین معتقد بود ذهن عملکردی دیالکتیکی دارد و با ترکیب عناصر متضاد عمل می‌کند و هم‌چنین ذهن عناصر متضاد فیلم
را حرکت می‌بخشد و با هم ترکیب می‌کند.
او همواره می‌خواست بیننده از فرآیند ترکیب عناصر در تمامی سطوح فیلم، از کوچکترین جزییات تا اندیشه‌های بزرگ آن، آگاه
باشد.
او اصرار داشت تماشاگران را در فرآیند خلق فیلم دخالت دهد.
به زعمِ وی سینماگر باید تمام توجهش را معطوف به روبه‌رو نمودن ذهن بیننده با مضمون فیلم نماید.
سینماگر باید بیننده‌اش را با چشم باز و با آگاهی به روش و مکانیسم سینما به مقصود هدایت کند.
بدون شرکت بیننده کار هنری هستی نمی‌یابد.
پس نظریه مکانیکی هنر همواره باید به ساختار و عادت‌های ذهنی بیننده توجه داشته باشد نه به موضوع فیلم زیرا
ذهن بیننده هم وسیله‌ای‌ست که سینما از طریق آن هستی می‌یابد و هم مقصد اصلی پیام است (منظر مکانیکی).

اما آیزنشتاین به نظریه‌ی «ارگانیکی» هنر نیز می‌اندیشید.
آیزنشتاین از میان ویژگی‌های گوناگونِ اندام‌گان زنده – زندگی یا روح در هر جزء اندام‌گان، قابلیت خودتطبیقی اندام‌گان در محیطی
جدید بدون از دست‌دادن هویت خویش، خود ترمیم‌کنندگی، تولیدمثل و عدم‌وابستگیِ اندام‌گان به هدفی برای زیست – به اصلِ کلیِ
ادغام‌کنندگی و زندگی‌بخشیِ اندام‌گان علاقه داشت.
آن‌چه مسیحیت، قرن‌ها «روح» و هگل «معنی» نام نهاده بود، آیزنشتاین «مضمون» می نامید.
مضمون است که اندام‌گان را چنان که هست می‌کند.
او می‌نویسد: «هر قطعه‌ی مونتاژی نه جزیی جداگانه، که بازنمای ویژه‌ای از مضمون کلی است که بطور یکسان در تمام
قطعه- نماهای فیلم نفوذ می‌کند».
هر قطعه‌یِ سلولِ مونتاژی، علاوه برانجام وظیفه در دستگاه کلی فیلم، دربردارنده‌ی اثر رمزِ وراثتی است که «مضمون» نامیده می‌شود.
اگر بازنماهای ویژه در یک فیلمِ خوب به درستی نظام یافته باشند، همان مضمونی را تولید می‌کنند که در اصل
دلیل هستی آن بوده است(dot) از نظر آیزنشتاین، مضمون، اصلِ زندگی‌بخشِ فرآیند فیلم‌سازی بوده و نقشی تعیین‌کننده‌ در تصمیم‌های خلاقه
دارد.
از این منظر، مهم‌ترین وظیفه‌ی سینماگر، کشف مضمون، و فرآیندِ کشف مضمون معادل خلق فیلم است.
آیزنشتاین معتقد بود که طبیعت به صورت ساده و قابل دسترس جلوه نمی‌کند(برخلاف نظر پیروان نظریه ارگانیک)؛ طبیعت و تاریخ
باید توسط ذهن دگرگون شوند تا تحقق یابند.
چیزی به عنوان واقعیتِ برهنه که به‌ شکل مستقیم قابل فهم باشد وجود ندارد و وظیفه سینماگر (هنرمند) ، درک
شکل حقیقی رویداد یا پدیده‌ی طبیعت و سپس بهره‌برداری از آن در خلق اثر هنری است.
او همیشه اعتقاد داشت که برای دست‌یابی به واقعیت باید «واقع‌گرایی» را از میان بُرد.
او می‌نویسد: «بیننده باید جاده‌ی خلق اثر هنری را که مولف برای خلق تصویر نهایی پیموده، دوباره بپیماید.»

سینما تئوری