همه چیز درباره زندگی محمد چرمشیر / او نمایش نویسی با حافظه ی بالاست
محمد چرمشیر
از سر شانس بود یا تقدیر؟ هر کدامش بود؛ فرقی نمی کرد.
مهم این بود که یکی از هنرجویان کلاس نمایش نویسی « محمد چرمشیر » باشم که تابستان۷۸ در تالار
محراب برگزار می شد.
آن روزها تازه از محیط آکادمیک دانشگاه فارغ التحصیل شده بودم و می خواستم بخت و اقبالم را در نوشتن
امتحان کنم و آموختم کلمه، مهم ترین ابزار نویسنده است و باید در جهان کلمات نویسنده
جاری شد.
آموختم وقت نوشتن، کلماتم را وزن کنم، آموختم چطور می شود داستانی را پیش برد و به موضوع اشاره مستقیم
نکرد، آموختم….
این آموخته ها بود که در همه این سال ها برایم زندگی در کلمات شد و شاید همین هاست که
حالابرایم نوشتن درباره محمد چرمشیر را سخت می کند؛ نمایشنامه نویسی که در پنجاه وچندسالگی، بیشتر از یک ربع
قرن زندگی اش را فقط وفقط خوانده و نوشته و آموزش داده و دست به هیچ کار دیگری نزده است.
تلاش هایی که همیشه با انتقادهای تندی از سوی بخشی از جامعه تئاتری همراه بوده است که نتوانستند پابه پای
محمد چرمشیر حرکت کنند.
اما در همه این سال ها سکوت کرده و کمتر زبان حتی به پاسخ و گلایه باز کرده است.گفت و
گو با چرمشیر را در ادامه می خوانید.
۱۵سال پیش که نمایش «کسی نیست همه داستان ها را به یاد آورد» را نوشتید خیلی ها از شیوه
اجرای آن ایراد گرفتند و گفتند این شیوه، معمول نیست.
اما بعدتر که به صحنه رفت انگار شیوه ای عادی بود؛ اینکه تعدادی داستان جداازهم با یک خط داستانی در
کنار هم قرار بگیرند.
یادم هست وقتی این نمایش به صحنه رفت اولین قدم در تجربه کردن چنین فضایی در تئاتر بود.
شاید شبیه همه تجربه هایی که در این سال ها داشتید.
آن زمان داشتیم تجربه ای را دنبال می کردیم که از سال۱۳۶۸ با گروه تئاتر بازی آغاز شده بود و
بعدها به آن تئاترهای تجربی گفتند.
نمایش هایی که اجرایشان در آن دوران نامتعارف بود.
ما سعی می کردیم از شکل رسمی تئاتر فاصله بگیریم.
فکرهایی داشتیم و داشتیم با تئاتر روز جهان آشنایی پیدا می کردیم و می خواستیم آنها را به تئاتر خود
بیاوریم و به آزمون بگذاریم.
وقتی گروه تئاتر بازی این راه را آغاز کرد، آرام آرام بچه های دیگری آمدند و این راه را ادامه
دادند.
این دست ما را باز گذاشت که تجربه های کمی نامتعارف را نسبت به تئاتر روزمان تجربه کنیم.
گاهی اوقات مثل هرکاری که اینچنین آغاز می شود ما هم به دلیل کمی تجربه راه را به افراط یا
تفریط بردیم.
اما امروز که برمی گردم و «کسی نیست را…
» نگاه می کنم می بینم نسلی پیدا شده که خودش را از تئاتر بالابکشد؛ تئاتری که دیگر خیلی رسمی
و عادتی شده بود.
دقیقا این نمایش در مبدایی نوشته شد که یک دهه قبل از آن نسل جدید نمایشنامه نویسی به عرصه تئاتر ایران وارد شدند؛ نسلی که در عین ناباوری بعد از دودهه بعد از انقلاب به شدت جسارت داشت و شیوه های جدید را امتحان می کرد و تکمیل کننده راه استادانش بود؛ استادانی مثل بهرام بیضایی، اکبر رادی و… . نکته جالب هم این بود که در کار هرکدام از اینها می شد یک عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی و حتی غلامحسین ساعدی را پیدا کرد. یکی از این افراد محمد چرمشیر بود. از آنجایی که شما برخلاف بقیه هم نسلانتان وارد حوزه های دیگر نشدید، شاخص ترین نمایشنامه نویس این جریان به حساب می آیید؛ شاید بتوانید بهتر به این سوال پاسخ دهید که این نسل از کجا نوشتن را آغاز کرد و چطور به این فضاهای متفاوت رسید و در یک جایی متوقف شد؟
وقتی ما به تئاتر رسیدیم معلمان ما یا نبودند یا امکان دسترسی به آنها نبود.
هرچند که بالاخره توانستیم خودمان را به آنها برسانیم و از تجربیاتشان استفاده کنیم و تجربیات خودمان را در معرض
دیدشان بگذاریم.
اما واقعیتش این است که آنها از نزدیک در کنار ما نبودند.
نمایشنامه نویسی به دلیل فضای بعد از انقلاب شکل خاصی پیدا کرده بود.
ما چاره ای نداشتیم جز اینکه یا به جریان تئاتر آن روز پایبند باشیم یا به قول معروف بازی را
به هم بزنیم.
واقعیتش این بود که به دلیل اینکه داشتیم دایما از آنچه باقی مانده بود به صورت کتاب، خاطره ، مقالات
و روزنامه ها تغذیه می کردیم به این نتیجه رسیده بودیم با این ساختار تئاتر نمی توانیم درباره آنچه می
اندیشیم حرف بزنیم.
از سوی دیگر ما به دلیل اینکه بتوانیم تجربیاتمان را در اختیار استادانمان بگذاریم تا خطاهایمان را به ما
گوشزد کنند مجبور بودیم دایم بنویسیم.
به قول مرحوم استادمحمد ما نسلی شدیم که از راه نوشتن، نوشتن را آموختیم.
بی پروا و سراسیمه نوشتیم.
این سراسیمه نوشتن بالاخره آنچه را که زودتر از همه چیز نشان داد فرم بود.
این را یاد گرفتیم که شکل های گوناگون می توانند محتواهایی گوناگون را با خودشان حمل کنند.
برای همین در دهه۶۰ ما آن همه تلاش کردیم تا فرم های مختلف را مشق کنیم.
به خاطر اینکه جریان تئاتر آن روزگار را نمی پسندیدیم و سعی می کردیم به آن تن ندهیم و از
سمت دیگر واقعا در کمبود بودیم و برای همین باید خودمان اشتباه می کردیم تا اشتباه خودمان را بتوانیم رفع
کنیم.
حجم کارها هم به همین دلیل زیاد بود.
در کلاس هایی که با شما داشتم، یک بار گفتید زمانی با محمد رحمانیان و حمید امجد قرار گذاشته بودید
که هرکدام یک شیوه تئاتر سنتی را بیازمایید.
از دل همین قرار هم سه رویکرد جدید به تئاتر ارایه شد؛ چیزی که به نظر در تئاتر امروز دیگر
دیده نمی شود.
درست است که شما می گویید ارتباطی با استادان نداشتید، اما نسل جدید که استادانی چون شما را در کنار
خودشان داشتند.
اما از این تجربیات استفاده نمی کنند.
اشکال این بود که ما به بالادستی های خودمان خیلی نگاه کردیم.
خیلی از این بالادستی ها لاجرم استادان شاخص هم نبودند.
فراموش نمی کنم من و محمد رحمانیان در دهه۶۰ هرچیزی را که خواندیم، مشقش را انجام دادیم.
هرچیز را که به نظرمان جذاب آمد، سعی کردیم ادایش را دربیاوریم.
ما خیلی وابسته به الگوهایمان بودیم و تلاش می کردیم آنها را تجربه کنیم و مکانیسمشان را بیرون بیاوریم.
تا بعد از آنکه آن را کشف کردیم، کار خودمان را خلق کنیم.
اما اتفاقی که به نظر من از دهه۸۰ به بعد در زمینه نمایشنامه نویسی رخ داد، پیوستن گروه های جوانی
از استادان به دانشگاه و مطرح کردن این فکر بود که ما می توانیم خلق کنیم.
بدون اینکه به گذشته نگاه کنیم.
این اتفاق به نظرم در حوزه شعر و ادبیات داستانی هم افتاد.
گاهی اوقات در پایان دهه۸۰ کار به حدی رسید که بسیاری از نویسندگان این ادعا را می کردند که اگر
شما به بالادستی های خود نگاه کنید، آن تازگی نوشته خودتان را از دست خواهید داد و برای همین ما
به هیچ عنوان احتیاجی به خواندن تجربه دیگران نداریم.
شاید تفاوتی که میان دهه۶۰ با دهه۸۰ بود، همین بود؛ موضوعی که سبب شد آرام آرام بچه های تولید کننده
تئاتر در هرشاخه – از بازیگری و نویسندگی تا کارگردانی- آرام آرام به آنچه خودشان داشتند، بیشتر اتکا کنند تا
آنچه که دیگران به عنوان یک پیشینه برایشان به ارث گذاشته بودند.
دیگر نیازی نبود تا بدانند پشت چه کسی ایستاده اند.
چون خودشان مبدا خلق تئاتر بودند و این به گذشته مربوط نمی شد.
با این نگاه خیلی مبارزه شد.
امروز هم دارد با آن مبارزه می شود(dot) اتفاق دیگری هم افتاد، آن هم اینکه همین نسلی که ما درباره
شان صحبت کردیم، در اثر عوامل زیادی که ممیزی یکی از آنها و فشارهایی که وارد شده بود، دست به
اجرای کارهایی می زنند که مخاطب را متعجب می کنند، مثلامحمد رحمانیان ترانه های قدیمی با محمد رحمانیان پل تفاوت
زیادی دارد.
از حمید امجد مدت هاست که نمایشنامه تازه ای نخوانده ایم و او در زمینه های دیگری فعالیت می کند.
محمد یعقوبی چندین سال است که متنی از خودش را روی صحنه نبرده است.
علی رضا نادری همین طور….
در مورد ممیزی باید نکته ای را بگویم.
نسل ما هیچ وقت با ممیزی به صورت مانع برخورد نکرد.
هیچ وقت طرفدارش نبودیم و همیشه سعی کردیم پس اش بزنیم.
یک نکته ای را یاد گرفتیم که به عنوان هنرمند کارمان این است که راهی برای خروج از این ممیزی
پیدا کنیم.
پیداکردن این راه برای خروج از ممیزی به بسیاری از آثار ما شکل و شمایلی داد که این شکل و
شمایل منجر به کَرَکتر نویسنده ها شد؛ اینکه نویسنده چگونه از این سدها عبور می کند و چگونه یک کرکتر
به وجود می آورد.
ما هیچ کدام به ممیزی تن ندادیم، اما به روش خودمان از آن عبور کردیم.
این به معنای این است که ممیزی نتوانست در مقابل ما دوام بیاورد، ما عقبش زدیم.
یک نکته دیگر بعدتر اتفاق افتاد که نباید از نظر دور بداریم و آن هم این است که یک نسل
هایی در این میان آمدند که حق وحقوق خودشان را می خواستند.
طبیعی هم بود.
برای همین تعداد زیادی هم آمدند که تنوع به وجود آورد.
به خوب و بدش اصلانگاه نمی کنم.
ما در دهه های ۶۰ و ۷۰ به دلیل محدودیت فضای تئاتر – که همچنان به شکلی وجود دارد- با
تعداد آدم های مشخص فعالیت می کردیم.
تازه هایی که به این محدوده می پیوستند، انگشت شمار بودند.
اما درمیان این کسانی که به قول شما الان وارد فضای تئاتر می شوند، هستند کسانی که نمایشنامه نویس های
خوبی اند.
اما در حد یک یا دو کار خوب ارایه می دهند و بعد گم می شوند.
اما در مقابل، کسانی هم هستند که با یک کار قصد دارند ره صدساله را بروند؛ کم هم نیستند کسانی
که به هر طریقی برای تئاتر کیسه دوختند.
اتفاقی که در میان این نویسندگانی که پیش از این از آنها صحبت کردم، نمی افتد.
شما هیچ کدام سعی ندارید از تئاتر منفعتی ببرید و تئاتر را برای خودش می خواهید.
فراموش نکنید وقتی سال گذشته دانشگاهی در این مملکت ۸۰۰ دانشجو در ارتباط با این رشته گرفته یعنی این ۸۰۰نفر
قرار است در بازار کار وارد شوند.
ورودشان در بازار کار به معنای گسترده شدن بازار کار نیست.
عملادیده شده در ۱۰سال اخیر در محدودیت همان ۱۰سال اول زندگی می کنیم.
نه سالنی به سالن هایمان اضافه شده است نه اتفاقی بر اتفاق هایمان اضافه شده است.
اما یک عده جوان آمدند تا ماندگار این رشته شوند.
نگاه هیچ کدام این نیست که من می خواهم از این فضا عبور کنم و جای دیگری بروم.
در نگاه اول همه می خواهند همین جا باشند.
خب طبیعی است که بیایند و بخواهند خودشان را نشان دهند.
دوم اینکه روزگاری که درباره اش صحبت می کنیم ما پولی در تئاتر نداشتیم.
چشم انداز مالی وجود نداشت و تئاتر به همین دلیل، اتفاقی بود که ما به دلخواهمان انجامش می دادیم.
اما در نیمه های دهه ۸۰ پول وارد تئاتر شد و به تئاتری ها گفتند که شما می توانید با
پول تئاتر ارتزاق کنید و با این پول هرچند اندک می شود زندگی را هم چرخاند.
آن کثرت دانشجو به علاوه این ماجرا که بخش مادی این جریان هست، دست به دست هم دادند و آن
چیزی شد که گفتم.
در فضای محدود آدم های زیادی ایستادند.
هرکدام هم حق دارند در این محدوده تنفس کنند.
طبیعی است که آدم ها به نسبت آن زمان، شاخص نباشند.
یعنی فضایی که در دهه ۴۰ افتاد این بود که آدم های شاخص خیلی زود شناخته شدند و عنوان پیدا
کردند.
در دهه ۸۰ اما این شاخص ها دیگر وجود ندارند.
به همین دلیل شما تعداد زیادی نمایشنامه نویس می شناسید اما هیچ کدام را به شاخص بودن نه.
این چیزی بود که لاجرم باید اتفاق می افتاد.
یعنی شما می گویید در این بازه زمانی ۱۰ساله در نمایشنامه نویسی کسی پیدا نشده که هم تراز مثلاخود شما یا محمد رحمانیان باشد که مثلا۱۰سال دیگر در جایگاه شما قرار گیرد؟
چنین ادعایی نمی شود کرد، اما یادمان باشد پیمودن این ۱۰سال به معنای این نیست که فقط باید این ۱۰سال
را گذراند.
در این سال ها باید کارهایی را می کردند.
یک نمایشنامه نویس در طول ۱۰سال باید بنویسد و بخواند و باید خودش را به دانش روز متصل کند.
در این ۱۰سال باید تجربه هایی را انجام دهد.
نویسنده امروزی نه زمانش را دارد و نه امکاناتش را و نه به عبارتی انگیزه انجام دادنش را(dot) این انگیزه
نداشتن نکته مهمی است.
چون در این زمان، دسترسی به تازه های تئاتر جهان خیلی ساده تر از دهه۶۰ است که شما آن را
آغاز کردید.
شما گاهی مجبور بودید چرخ را اختراع کنید اما تئاتری های الان به راحتی با یک کلیک می توانند جدیدترین
کارهایی که در دورترین نقاط دنیا هست را ببینند.
با همه این امکاناتی که شما می گویید، متاسفانه با تلاشی که ما به منبع می رسیدیم امروز همه اطلاعات
گوش به گوش منتقل می شود.
سواد بسیاری از بچه ها سواد از راه مرجع نیست.
بچه ها به صورت شنیداری کارها را یاد گرفته اند و به همین دلیل است که چیزهایی که یاد گرفته
اند پر از تناقض و ابهام است؛ یعنی وقتی وارد اینترنت می شوند، درست است که منابع به راحتی و
بی شمار در دسترسشان هست، اما همان منابع، منابعی هستند که خیلی تند و باعجله نوشته شده اند و ریشه
و عمق و گستردگی ندارند.
فکر کنید کسی این را خوانده و در یک نشست رودررو آن را به دیگری منتقل کرده و دیگری در
یک نشست به دیگری و…
برای همین پُر از تناقض شده است(dot) جایی گفته بودید نمایشنامه نویسان جوان که خیلی هایشان شاگردان شما هستند خیلی
بی حوصله شدند.
حوصله ندارند به دنبال این بروند که مثلاببینند گذشته های شان چه کرده اند.
در نشست خبری « کسی نیست…
» هم گفتید این کار را آوردید تا جوان ها ببینند قبل از آنها چه کرده اند.
من دوباره برمی گردم به ماجرای آمدن و پیوستن بسیاری از استادان که به نظر من ممکن است سواد خوبی
داشته باشند.
اما چون از مجرای آن چیزی که من به آن می گویم معلمی، عبور نکرده اند یک چیزهایی را به
بخش دانشگاهی آورده اند که خطرناک است.
من وقتی سر کلاس می روم به دانشجویان، آن چیزی را که خودم در حال نوشتنش هستم پیشنهاد نمی کنم.
دایم می گویم این شکل نوشتن حاصل ۳۰ سالی است که من مدام نوشته ام.
وقتی در حال آموزش هستم تلاش نمی کنم دانشجویانم را ترغیب کنم روی پله دهم بایستند، چون وقتی از پله
اول عبور نکرده اند، بی فایده است.
اما بسیاری از دوستان من این کار را با هنرجویانشان می کنند.
از آنها می خواهند یک تا ۱۰ را فراموش کنند و به یکباره به سمت پله دهم جهش کنند(dot) این
حرف های شما من را یاد خاطره ای از نخستین روز کلاس با خود شما انداخت.
شما آن روز از ما خواستید انشا بنویسیم.
برای همه ما خیلی عجیب بود اما بعدها متوجه شدم که اولین درس درست نوشتن را در همان انشانویسی ساده
آموختم.
وقتی شما از ما خواستید که کلماتمان را وزن کنیم.
در همان تمرینی که اشاره کردید؛ اولین موضوعی که دریافت می کنید این است که ما آنقدر کلمات مصرف می
کنیم که گاهی موضوع را فراموش می کنیم.
اولین تمرینی که در کلاس انجام می شود، یادآوری این نکته است که موضوع چیست؟ امروز اگر بخواهم به خانم
ابراهیم زاده بگویم مثل من بنویس، من الگوی خودم را به او تحمیل کرده ام و او را در جایی
قرار داده ام که خودم در آن نبودم، به آن رسیده ام.
او در این مسیر قطعا دانش هایی را اندوخته است.
این دانش ها گاهی اوقات جابه جا هستند و گاهی اوقات مرتب نیستند و من موظفم اولااین دانش ها را
در کنار هم قرار دهم و بعد بگویم تو اینجا ایستاده ای حالاحرکت کن به سمت جلو و به آنجایی
که می خواهی بِرِس.
ای ما رخت بربسته و بیشتر ما با معلمانی برخورد می کنیم که همه چیز را فرمول می کنند و
به بچه ها اجازه نمی دهند در این فرمول ها آزمون وخطاهای خودشان را انجام دهند(dot) از استادانتان گفتید من
یاد همکلاس های شما افتادم.
می دانم که پیش از انقلاب فرهنگی وارد دانشگاه شدید و همکلاس عباس معروفی و اصغر عبداللهی بودید.
من از سال۵۸ وارد دانشگاه هنرهای دراماتیک شدم و همکلاسی های سرشناسم بیشتر از اینها بودند.
عباس معروفی و اصغر عبداللهی که افتخار می کنم در کنارشان نشستم و سیدعلی صالحی، علی موذنی و خیلی کسانی
که الان در خاطرم نیستند.
ما یک جمع ۲۹نفره بودیم و تا این زمان دوستان بسیار خوبی برای هم مانده ایم(dot) جایی خواندم شما در
زمان انقلاب فرهنگی و بسته شدن دانشگاه در قهوه خانه ای دور هم جمع می شدید و با وجود مشکلات
مالی درباره هنر بحث می کردید.
همیشه این را یاد کرده ام.
عباس معروفی وقتی قصه می نوشت و می خواند به ما می گفت قصه ای نوشتم که نوبل می بَرَد.
این یعنی که نوشتن برای ما جدی بود.
نه اینکه عباس واقعا نوبل می بَرَد، هر چند همیشه آرزویمان این بود.
در آن فضای تنگی که بدون استاد و منابع مانده بودیم درست فکر می کردیم که جز اتکا به خودمان
چاره ای نداریم.
من باید از عباس یاد می گرفتم، عباس باید از اصغر یاد می گرفت و اصغر باید به ما چیزهای
زیادی یاد می داد(dot)
اینها را هم در همان نشست هایی که دور هم جمع می شدید مشق
می کردید؟
بله.
من صفحات اول رمان بزرگ عباس معروفی، سمفونی مردگان، را همانجا شنیدم.
بسیاری از قصه های اصغر عبداللهی را آنجا خواندم.
بسیاری از شعرهای کامران بزرگ نیا را در همانجا شنیدم.
می خواستیم به همدیگر کمک کنیم.
وقتی پیش بچه ها می آمدم، نمی توانستم برگردم و بگویم دیروز گرفتار بودم و چیزی ننوشتم.
باید چیز تازه ای می آوردم چون آنها هم چیزهای تازه ای آورده بودند.
این دلیل خوبی است که بفهمیم شما چرا این قدر کار می کنید.
این را همیشه گفتم که وقتی به ورودی ام نگاه می کنم نسبتی با خروجیم باید باشد.
کار دیگری ندارم.
نه مدیرکل جایی هستم و نه هیچ پست دیگری دارم.
روز که بلند می شوم مجبورم بخوانم و بنویسم(dot) یکسری افسانه ها و شاید هم واقعیت هایی که درباره محمد
چرمشیر است از همین نگاه منشعب می شود.
رضا کیانیان جایی گفته بود: شما ۳۶۴ نمایشنامه در سال می نویسید که البته کمی اغراق است.
اما به هرحال نمایشنامه نویس پرکاری هستید.
اما اتفاقی این میان می افتد که شاید باعث شده برخی منتقدان نقد کنند.
یادم هست در گفت وگوی قبلی که داشتیم.
گفتید ما همیشه در ادبیات ایران در فاصله صفر تا صد ایستاده ایم، حد وسطی وجود ندارد.
اما به هرحال یک استانداردی وجود دارد که محمد چرمشیر را متمایز از سایر نویسندگان کرده است.
اما این سخت گیر نبودن شما برای اینکه چه کسی کار را به صحنه می برد که انتقادهایی را به
شما می کنند را بی دلیل نمی دانند.
واقعیت این است که من در این سال ها از این نوع رفتارم عایدی بدی نگرفته ام.
این را می فهمم که کارگردانی می تواند کاری را بد اجرا کند.
اما از این سمت هم نگاه می کنم؛ در همه سال هایی که کار کردم با آدم هایی کار کردم
که بعدا اتفاقات خوبی برایشان افتاده است.
با شهره لرستانی کار کردم؛ با سیروس کهوری نژاد کار کردم.
اینها دانشجویانی بودند که بعدها توانستند راه خودشان را در این مجرا باز کنند(dot) چند وقت پیش با محمد یعقوبی
صحبت می کردم و او گفت که بعضی از کارهای نغمه ثمینی این استعداد را دارد که بد خوانده شود
و آن گونه که قدرت نمایشنامه است اجرا نشود.
من این را در مورد کارهای شما هم می بینم.
این را قبول دارم که به قدرت کارگردانی هم مربوط است، اما فقط کارگردانی مثل علی رفیعی «در مصر برف
نمی بارد» را بسیار درخشان اجرا می کند.
یا آتیلاپسیانی حشمت و بسیاری از متن هایی را که شما در کنار گروه بازی نوشتید به خوبی به روی
صحنه می آورد.
یا متنی چون مکبت با فرهاد مهندس پور آنطور شاهکار می شود.
اما درمقابل کارهایی را از شما روی صحنه می بینیم که وقتی کار اجرا می شود خوب نیست در حالی
که متن، متن خوبی است.
برای من نمایشنامه نویسی و تئاتر پیشنهاد است.
این پیشنهاد را با پیشنهادهای دیگری همراه می کنم و کار اجرا می شود.
برای همین کارها را نه ضعیف می دانم و نه بد؛ یک خوانش می بینم.
می توانیم با مجموعه دانشی که کسب کرده ایم با این خوانش یا پیشنهاد برخورد کنیم و بگوییم این پیشنهاد،
پیشنهاد چندان جالبی نیست.
این پیشنهاد خیلی هم تازه نیست.
اما آنچه در فرآیند اتفاق می افتد این است که ما همیشه به تئاتر شبیه یک پیشنهاد نگاه می کنیم،
این یکی از علت هایی است که این روزها این قدر تخاصم داریم.
شاید به دلیل اینکه به قول معروف ماجرا را خیلی جدی می گیریم.
ماجرا جدی هست اما جدی به عنوان یک پیشنهاد است.
اگر خانم ابراهیم زاده کاری را اجرا می کند ما را صدا می کند که بیایید آن را ببینید.
این پیشنهاد من است.
این چیزی است که می شود درباره اش حرف زد.
ما این کار را نمی کنیم.
ما شما را یکسره منکوب می کنیم بدون اینکه راجع به پیشنهادتان حرف بزنیم.
این پیشنهاد از سوی کارگردان هم می آید؟
من پیشنهادی دارم که به پیشنهاد کارگردان و گروه اجرایی اضافه می کنم.
برای همین ما می توانیم درباره اش حرف بزنیم.
الان موضوع به اینجا رسیده که من اگر کاری را به روی صحنه می برم دیگران باید به من یا
۲۰ بدهند یا صفر یا در نهایت ۱۰.
من هیچ وقت تئاتر را اینگونه ندیده ام.
تئاتر پیش از انقلاب هم این نبوده است(dot) ما دو خوانش همزمان از هملت دیدیم که هر دو هم خوب
اجرا شد.
هم هملت رضا گوران و هم هملت شاهزاده اندوه محمد عاقبتی.
اما این اتفاق جزو استثناها بود.
همیشه درباره کارهای شما این اتفاق رخ نمی دهد.
این پیشنهادها از سوی شما می آید اما پیشنهاد دوم در کنارش نمی نشیند.
من می گویم آن پیشنهاد رضا گوران و آنچه از سوی محمد عاقبتی روی صحنه رفته اتفاقا پیشنهادهایی است که
برای تئاتر ما جالب هستند و آن را می پذیرند.
پیشنهادهایی که برای اهالی تئاتر ما جالب نیستند قطعا کنار گذاشته می شوند.
اما این پروسه امتیازدادن برای ما مقوله خطرناکی است(dot) این همان نکته ای است که در گفت وگوی قبلی که
با شما داشتم، گفتید ما در بین صفر و صد ایستاده ایم.
قطعا.
یا صفر می خواهیم بدهیم یا صد.
تئاتر هیچ وقت این جوری نبوده.
برای همین امروز یک تراز غلطی در حال رخ دادن است.
کِی در تئاتر این مملکت تماشاگر مساوی با صحت اجرا بود؟ فرمولی که امروز اتفاق افتاده است.
من در طی این سی و اندی سال بسیاری از کارهای خوب را دیده ام که تماشاگران چندانی نداشته.
بسیار کارهای بد هم دیده ام که اتفاقا تماشاگر زیادی داشته.
اما آنهایی که ماندند اتفاقا همان ها بوده اند(dot) بخشی از این ماجرا شاید به ذهن مطلق گرای بسیاری از
ما برمی گردد که فکر می کنیم یک نفر مثلاباید خوب مطلق باشد.
نمی توانیم.
اما از نظر ما محمد چرمشیر، نویسنده ای است که در دهه ۷۰ و ۸۰ کارهای درخشانی چون «در مصر برف نمی بارد» و «دیر راهبان» را نوشته، الان نمی تواند و نباید متن «ردپای صورتی» را بنویسد.
می توانم با قاطعیت به شما بگویم که الان افسانه هایی که راجع به این تئاترها شنیده می شود در
زمان خودشان رخ نداده است.
همین «دیر راهبان» و «روز رستاخیز» و «مکبت»ی که شما از آن صحبت کردید اساسا در زمان خودشان مورد استقبال
قرار نگرفتند.
اما تاثیرات خود را در دهه بعد از خودشان نشان دادند.
«در مصر برف نمی بارد» که الان به عنوان یکی از شاخص ها نام بردید در زمان اجرا نیمی از
سالن اجرایش را از دست داده بود.
از منظر امروز وقتی به گذشته نگاه می کنیم همه چیز عالی است.
اما از منظر روز خودش نگاه می کنیم محمد چرمشیری پیدا می شود که در دوره خودش قدر ندیده است.
در همه سال های دهه۶۰ فحش خورده.
من در همه سال های دهه۷۰ فحش خوردم.
در دهه ۸۰ فحش خوردم.
امروز هم دارم فحش می خورم.
آنچه در سال ۶۰ نوشتم در سال ۷۰ گفتند چقدر خوب بود.
آنچه در سال۷۰ نوشتم در دهه ۸۰ مورد توجه قرار گرفت.
این نگاه از امروز به دیروز ما را به این ورطه غریب انداخته است.
والادر زمان خودش کم به فرهاد مهندس پور بد و بیراه نگفتند.
«روز رستاخیز» در زمان خودش آنچنان اقبالی نداشت.
اما تاثیراتش در دهه های بعد خودش را نشان داد.
من همانقدر که «دیر راهبان» را یک پیشنهاد از جانب خودم و فرهاد مهندس پور می دیدیم هر ایکس دیگری
را هم همین قدر پیشنهاد می بینیم.
نمی دانم آنچه امروز ما می گوییم بد، آیا فردا هم به این بدی که امروز می گوییم هست یا
نه؟ در ضمن در مورد نمایش «ردپای صورتی» من هیچ نقشی در نوشته یا اجرای آن نداشته ام.
و اینکه انگیزه شما بعد از ۱۰ سال برای اجرای نمایش «کسی نیست همه داستان ها را به یاد آورد»
همین بود که آن افسانه هایی که وجود دارد را مرور کنید و آنچه را در زمان خودش دیده نشد
حالابعد از سال ها بار دیگر پیشنهاد کنید.
دقیقا.
همین نمایش در دوره خودش با نقدهای بسیار تندی مواجه شده است.
خیلی ها گفتند این کارهای عجق وجق چیست؟ اما امروز به عنوان کاری که خوب و معقول بوده به آن
نگاه می کنیم.
این چیزی است که من می گویم همه اینها یک پیشنهاد است.
بچه هایی که با من کار کردند این را خوب می دانند که اگر زورم به چیزی نرسد آن کار
را انجام نمی دهم، برای همین می گویم یک پیشنهاد است.
کارهای زیادی را دوست دارم که تبدیل به نمایش شوند، اما الان در همین لحظه زورم به انجامشان نمی رسد.
وقتی زورم برسد به عنوان تجربه و پیشنهاد به تئاتر مملکت معرفی می کنم.
من به تئاتر این مملکت گزارش حالم را می دهم(dot) اما قبول دارید که این گزارش حال گاهی وقت ها
خیلی گزارش خوبی است و گاهی وقت ها خوب نیست.
نمی خوام خیلی با متر و معیار خاصی این را بسنجم.
اما شما پیشنهادهای بسیار خوبی در بازنویسی ها و اقتباس هایتان به تئاتر ما دادید.
شاید در آن زمان دیده نشد اما الان به عنوان مرجع ما هستند و انگار این اقتباس ها همان چیزی
است که تئاتر ما کم داشته است.
هنوز می گویم خوشحال می شوم اگر روزی برگردیم و اینها را ارزش گذاری کنیم و کارنامه من نمره خوبی
گرفته باشد.
اما این را هم می دانم که یک نویسنده با همین کارنامه نویسنده است.
در حقیقت من می دانم در درسی، ضعیف تر از درس دیگر باشم اما در مجموع مرا نویسنده به حساب
می آورند(dot) و همین کارنامه است که باعث شده تا محمد چرمشیر وارد هیچ حوزه دیگری جز نمایشنامه
نویسی نشود؟ در محافل تئاتری شما به جامع الاطراف بودن معروف هستید.
با این همه در این مورد فقط نمایشنامه نویس باقی ماندید؛ درحالی که خیلی از نمایشنامه های شما ظرفیت بیشتری
برای داستان شدن دارد تا از این فضای بسته نمایشنامه نویسی خارج شود.
چرا این همه اصرار دارید نمایشنامه نویس باقی بمانید؟
من از سال۶۲ این تصمیم را با خودم گرفتم که در
حوزه ای کار کنم که توانایی اش را دارم.
تا قبل از آن مانند همه دانشجویان این مملکت ۱۰ تا کار را به عنوان مشق کردن با هم انجام
می دادم.
اما یک جایی به این رسیدم که در کدام یکی می توانم موفق باشم؟ خوب انتخاب خودم را کردم.
امروز دیگر بعد از سی سال واندی نمی توانم جور دیگری نگاه کنم.
یک ظرف دارم که برایم تئاتر است و اتفاقا به جای آنکه یک چیزی را در ظرف های مختلف بریزم،
تلاش می کنم همه را در یک ظرف بریزم.
شاید بازخوانی ها اساسا با همین ایده آغاز شد.
زمانی سر کلاس می رفتم و دانشجویان می گفتند سوژه برای نوشتن نداریم.
درحالی که حجم زیادی ادبیات داستانی پشت سرمان بود که می توانست در تئاتر سرریز شود.
اما اینکه چگونه آن را با نگاه تئاتر ببینند چیزی بود که من هم شروع به تمرین کردنش کردم.
در بسیاریش موفق بودم و در بسیاریش موفق نبودم.
اما این یعنی من ظرفی دارم که می خواهم همه چیز را در آن بریزم.
من شعر را هم در این ظرف می ریزم.
سینما و ادبیات را هم در همین ظرف می ریزم.
اینها چیزهایی هستند که ورودی ام هستند(dot) اتفاقا یکی از افسانه های تا حدودی واقعی درباره شما همین است که
هر کتابی را که در حوزه ادبیات منتشر می شود می خوانید.
اینکه واقعا افسانه است.
تلاشم را می کنم(dot) البته یادم هست در اولین برخوردی که با شما داشتم قرار بود برای ورود به کلاس،
تست بدهم.
شما از من درباره آخرین کتابی که خوانده بودم پرسیدید.
در آن زمان «بازگشت به درخونگاه» اسماعیل فصیح و همزمان جزیره سرگردانی سیمین دانشور منتشر شده بود.
من داشتم جزیره سرگردانی را می خواندم.
کتاب فصیح را گفتم و با خودم گفتم حتما نخوانده اید.
درست در جایی مچم را گرفتید که فهمیدم چقدر دقیق تر از من آن را خواندید.
این البته این درس را به من آموخت که وقتی کتابی را می خوانم در جهان داستان زندگی کنم و
البته اینکه این اتفاقا افسانه نیست.
به قول حسن معجونی محمد چرمشیر با یک دست کتاب می خواند و با دست دیگر می نویسد.
یا اینکه می گویند شما فیلم زیاد می بینید.
تلاشم را می کنم که این اتفاق بیافتد.
اینها را مصالح کارم فرض می کنم.
یک ضرب المثل بین نویسنده ها هست که می گویند هر صفحه ای که می نویسیم حاصل ۱۰صفحه کاغذی است
که خوانده ایم.
من این را خیلی باور دارم.
دوست ندارم روزی بگویم چیزی را نمی دانم و کسی به من بگوید چطور نمی دانی.
این عطش من برای دانستن است.
خیلی ها به فضولی تعبیرش می کنند اما اشکالی ندارد(dot) این خواندن در زبان جهان نمایش هایتان خیلی تاثیر داشته
است و این زبان شسته رفته ای که در کارهایتان می بینیم انگار ناشی از همین خواندن هاست.
این وسواس را از نوشته های بسیار عمیقی مثل خون برای استیک تا دیالوگ های آدم های حاشیه ای نمایشی
مثل شیش و بش می بینیم.
یک بخشش مربوط به خواندن است، بخش دیگرش خیر.
یکی از گله هایی که من به بچه های خودمان دارم و دایم تذکر می دهم این است که با
جامعه خودشان در ارتباط نیستند.
به آنها می گویم شما جزیره های کوچکی را درست کرده اید که در آنها جز خودتان و دوستان نزدیک
کس دیگری نیست.
در اجتماع خودشان در حال گشتن نیستند.
الان بچه ها در تاکسی و اتوبوس و مترو دایما چیزی در گوششان است و به دیالوگ های مردم، به
نشست و برخوردشان و کَرَکترها و روابط نگاه نمی کنند.
دایم این تذکر را می دهم که برگردید نگاه کنید و انبار ذهنی تان را پرکنید از این کَرَکترهایی که
در اطرافتان هستند.
این چیزی است که می گویم در آموزش ما دایما تاکید می شد و در آموزش های امروزی دایما پس
زده می شود.
ما آموختیم که یک نویسنده احتیاج دارد که نگاهش را به اجتماعش وسعت دهد و زبان های مختلف را یاد
بگیرد و روابط متفاوت را ببیند(dot)
در این چند وقت اخیر حمله های زیادی به سمت برخی از
نویسندگان صاحب سبک به خصوص خود شما می شود.
این درست است که خیلی ها دلشان می خواهد محمد چرمشیر در بالاترین سطح کاری خودش باشد در استانداردی که
آنها از این بالاترین در ذهن دارند.
اما برخی هم حملات غیرمنصفانه ای می کنند.
تا جایی که می دانم حاصل سی واندی سال نوشتن برای محمد چرمشیر جز این هجمه ها و بیماری چیز
دیگری نداشته است.
می دانم که نمایشنامه ها را هنوز به شیوه قدیم با خودکار و مداد روی کاغذ می نویسید و کار
مداوم مشکلاتی را برای دست هایتان به وجود آورده و اینکه حتی گفته می شود دکترها خواستند که کمتر قلم
به دست بگیرید.
این برای بخشی از ماها جای تاسف دارد که نویسنده ای که سلامتی اش را برای نوشتن گذاشته با این
همه هجمه روبه رو شود.
ما را هیچ کس با پس گردنی و ارعاب به تئاتر نیاورده که با ارعاب بخواهد از تئاتر بیرون کند.
ما با بخشنامه نیامدیم و با بخشنامه هم نخواهیم رفت.
این جا در حقیقت خانه ماست که سعی کردیم برای ساختنش آنچه را در توانمان هست انجام دهیم.
جاهایی موفق بودیم و جاهایی هم موفق نبودیم.
جاهایی هم زدیم و خانه را خراب تر کردیم.
پس اینکه کسی ما را از این خانه براند رخ نخواهد داد.
از سوی دیگر به هر حال روزی برای هر نویسنده ای روز وداع کردن فرا می رسد.
شاید در جامعه این اتفاق کمتر افتاده است که نویسنده ای رسما اعلام کند که قرار است دیگر ننویسد.
برای اینکه همیشه تئاتر ایران تک ستاره هایی داشته که آنها مجبور بودند تا آخر خط ادامه دهند.
اما امروز با حضور جوان ها و این طیف گسترده ای که در تئاتر این مملکت هست ما آرام آرام
می توانیم جایمان را به دیگران بدهیم.
این جوان ها می آیند و جای خودشان را پیدا می کنند.
ایرادی هم ندارد که روزی ما اعلام بازنشستگی کنیم.
اتفاقا گذاشتن این سنت شاید بد هم نباشد.
راستش را بخواهید من هیچ وقت در همه این هجمه هایی که می گویید این جوانان را مقصر ندانستم.
اگر تقصیری وجود دارد به خاطر این است که کمی جاه طلب هستند.
من این را بد نمی دانم.
ماجرا را در سوءاستفاده از جوان ها می دانم.
کسانی که جایی پیدا نکردند و تلاش می کنند با حذف دیگران جای خود را پیدا کنند.
آدم هایی که می خواهند فضا را با حذف دیگران خلوت کنند(dot) به همین دلیل است که این روزها محمد
چرمشیر دغدغه این را دارد که جامعه تئاتری را به آرامش و آشتی دعوت کند، در حالی که می بینیم
جوان ترها چطور حرمت بزرگان تئاتر را می شکنند.
این موضوع مربوط به امروز نیست.
در آن دوره هم که ما جوانانی بودیم که تازه در حال نوشتن بودیم این اتفاق رخ داد؛ یعنی هر
وقت شرایط به سمتی می رود که متن مهم تر از حاشیه ها می شود بلافاصله ردپای کسانی را می
بینیم که فضا را مغ شوش می کنند.
آن دوره که ما جوان بودیم هم این اتفاق را دیده ایم.
الان هم همان است.
برای همین است که من از دوستان می خواهم که به سمت حاشیه ها نروند.
هروقت ما در زمین خودمان بازی کردیم اتفاقات خوبی برای تئاتر ایران افتاده است.
هروقت که در حاشیه ها بازی کردیم تئاتر باخته است.
این آدم هایی که هیاهو می کنند کم نیستند.
امروز من بچه ها را دعوت می کنم که یک زنجیره انسانی تشکیل دهیم تا محدوده زمین بازی خودمان
را مشخص کنیم.
اینگونه است که هر کسی براساس سعی و کوشش دیده می شود.
هروقت که زمین آشفته بوده کسانی سود بردند که هیچ چیزی برای تئاتر ایران به عنوان دستاورد نیاورده اند.
آنهایی که از ترس غلط نوشتن دیکته نمی نویسند.
همیشه آنها بودند که داد زدند که نمره ما ۲۰ است و شما نمر هایتان کم است.
من وقتی رفتم ترانه های محلی محمد رحمانیان را دیدم به خودم گفتم که می توانم این کار را دوست
نداشته باشم.
به خودم گفتم می توانم فکر کنم این کار با کاری که من ۳۰سال از محمد دیدم، در مضمون و
فرم، می تواند متفاوت باشد.
اما یک چیزی را هیچ وقت در هر مقامی که ایستاده باشم نمی توانم فراموش کنم.
آنقدر این نمایش آموختنی دارد که من حتی اگر دوستش هم نداشته باشم می توانم بیاموزم.
آنکه خارج از زمین بازی می کند با محمد رحمانیان این رفتار را می کند که او نباید باشد.
اگر در زمین بازی می کردیم، می گفتیم ترانه های محلی را دوست نداریم اما از رحمانیان می آموزیم.
نوع دیالوگ نویسی محمد رحمانیان که در طرفه العینی تو را به خنده می اندازد و در لحظه بعد بغض
به گلویت می آورد حاصل سی و اندی سال کار مدام اوست(dot) یا ریزبینی ها و اطلاعاتی که در طول
کار به مخاطب می دهد؛ مثلااز خنیاگران خراسان تا ختنه زنان را در ترانه های محلی نشان می دهد.
اینکه در مورد هر چیزی پژوهش می کند.
کاری که ما بلد نیستیم انجام دهیم.
می گویم کسی که دارد فحش می دهد به محمد رحمانیان فحش نمی دهد زمین بازی را تغییر می دهد.
می گویم نباید در این دام بیفتیم .
محمد چرمشیر از نمایشنامه نویسی می گوید: با بخشنامه نیامدیم که با بخشنامه برویم
اما در همین زمان است که
ما شاهدیم مثلانویسنده توانایی مثل حمید امجد مثلابیشتر از ۱۰سال است که از تئاتر قهر کرده است.
این اتقاق برای نمایشنامه نویسان دیگر هم می افتد؛ این یعنی خالی کردن عرصه برای همین آدم هایی که بازی
را وارد حاشیه می کنند.
واقعیت این است که وقتی حمید امجد از تئاتر مملکت بیرون می رود ما که خوشحال نمی شویم.
شروع به صحبت کردن و التماس کردن به او می کنیم تا برای تئاتر این مملکت بنویسد.
ما داریم تلاش می کنیم که تئاتر را برگردانیم به جایگاه بازی.
آن کسانی که در این تلاش ها کارشکنی می کنند بازی را به حاشیه می برند.
در مورد حمید امجد حتما این اتفاق افتاد.
وقتی تصمیم گرفت تئاتر را ترک کند دوستان و آشنایانش او را دعوت کردند برای نوشتن، اما آنها که ترسیدند
شروع به پس زدن کردند.
اگر این حرف درست است که محمد یعقوبی به هر دلیلی نمی نویسد ما باید به عنوان کسانی که در
این حوزه هستیم و کارش را دوست داریم و از او آموخته ایم از او دعوت کنیم به نوشتن.
آن کسانی که با محمد یعقوبی کَل کَل می کنند و او را تخریب می کنند، کسانی هستند که دلشان
نمی خواهد او کار کند.
برای همین است که می گویم از حاشیه به متن بیایم.
ما گلادیاتور نیستیم که سر همدیگر را ببریم.
آدم هایی هستیم که کار می کنیم و کار هر کسی که بهتر باشد بیشتر برایش دست می زنیم.
این طبیعی است.
بزرگی می گفت بعضی ها از قطار پیاده می شوند اما هیچ وقت نمی فهمند پیاده شده اند.
وقتی بفهمیم پیاده شده ایم آن وقت بازنشسته شدن غیرمعمول نمی شود(dot) همیشه دوست داشتم بدانم نمایشنامه نویسی که شما
دوست داشتید و الگوی شما برای نوشتن بوده چه کسی بوده است.
چون شما یکی از معدود نویسندگانی هستید که واقعا نمی شود از خلال نوشته هایتان فهمید الگوی کاریتان چه کسی
است.
رد پای پینتر و ممت را می شود دید و غلامحسین ساعدی.
حتی می شود تاثیر بهرام بیضایی را در نوشته هایتان پیدا کرد….
این را به عنوان ادا نمی گویم اما همه اینها را دوست دارم.
امروز در ۵۴ سالگی قرار دارم وقتی نمایشنامه می خوانم شب به اندازه دو سه صفحه ادایش را درمی آورم.
این کار را می کنم برای اینکه مکانیزم درونی نمایش را کشف کنم.
تا ببینم داخل آن نمایشنامه چه می گذرد.
از پینتر تا مک دونا و تنسی ویلیامز و شکسپیر باید مکانیزمشان را کشف کنم.
برای همین از همه شان آموخته ام.
گاهی هم نیاموختم برای اینکه نتوانستم مکانیزمشان را کشف کنم.
می توانم این را بگویم که خواندن را خیلی دوست دارم.
سبزی هم که می خرم کاغذی را که به دور سبزی می پیچند می خوانم.
دایما خواندن را دوست دارم.
آنقدر که بروشور غذاخوری جمع می کنم و می خوانم به غذاخوری نمی روم.
خواندن و کلمات را دوست دارم و بازی کردن با کلمات را دوست دارم.
وقتی دستم به جایی نمی رسد شروع به ساختن یک سری جمله می کنم.
برای همین است که در همان نشست اول کلاس، همان طور که اشاره کردی ارزش کلمات را به بچه ها
یادآوری می کنم.
برای اینکه ابزار دیگری جز کلمات نداریم(dot)
یکی دیگر از موضوعاتی که درباره شما می گویند حافظه تان
است.
شما حافظه خوبی دارید.
یادم هست بعد از سال ها که شما را بعد از دوره کلاس ها دیدیم من را شناختید؛ نه یک
شناخت نمایشی با کدهای آشنا.
شاید به این دلیل است که از ۲۰سالگی معلم بوده ام.
دایما معلمی کرده ام.
یکی از کارهایی که معلمی به آدم می آموزد این است که برای اینکه اعتماد کسانی که آن سوی میز
نشسته اند را جلب کنی باید بشناسیشان؛ یعنی وقتی تو آن طرف میز نشسستی، وقتی با اسم کوچک صدایشان بزنی
متوجه می شوند که به آنها اعتماد داری.
همین به آنها اعتماد به نفس اولیه ای می دهد.
به همین دلیل یاد گرفتم چیزهایی را به ذهن بسپارم که این اعتمادبه نفس را به وجود می آورد؛ این
می تواند نام ها باشد، می تواند تکه ای از یک نمایشنامه باشد یا شاید خاطره ای.
روزنامه شرق
زندگی شخصی جورج برنارد شاو نمایشنامهنویس مطرح ایرلندی از خانه تا اتاق کارش!
روابط ناپایدار و شکننده روی نمایشنامه «تراس» ! تصاویر
زندگی نامه بهرام بیضایی ، کارگردان و نمایش نامه نویس معروف عکس
بیوگرافی ساموئل بکت ، نمایش نامه نویس معروف تصویر
آقای کارگردان : برای نمایش فیلمهای متفاوت جرات داشته باشیم